刘一闻
1949年出生
亚洲365bet日博理事、篆刻专业委员会副主任
上海市文史研究馆馆员、上海博物馆研究员、西泠印社理事
上海市书法家协会副主席
采访时间：2013年7月
采访地点：上海刘一闻创作场所
刘一闻：书法这门艺术其实是后来人给的，当初人都用毛笔写字，把字写得漂亮一点，漂亮了以后，再追求法度，让书写本身充满了艺术的内涵，它是这样一个情形。就是当初的人都用毛笔写字，跟现在的人几乎不用毛笔写字，这个反差很大。当时没有什么展览，只是朋友间的交流。我写了一个手卷，你写了一幅对联，我拿来你看，你拿来我看，然后大家提提意见，该怎么写更好。这种朴实的交流形式一直持续至今。像王羲之写《兰亭序》的时候，以往兰亭“曲水流觞”那个情形是很少的，当时有41个人，一边赋诗一边饮酒，实际上是大家一块儿来做艺术交流。现在展览太多了，当然我自己的体会这本身也是一件好事。文化发展了，社会进步了，大家对美的追求提高了。在日常生活当中，人们往往会谈论到书法，我周围的朋友很多都是跟书法有关的，也有跟书法没关系的，但也会谈出一点书法的道道来。这让我想起在“文化大革命”以前，那时我还很年轻，但是我有印象，那就是即便如一些理工科的大学生，那些大哥哥、大姐姐们，他们谈起艺术也照样头头是道，谈音乐就是谈音乐，谈美术就是谈美术，而且大多数在行。所以我觉得当今人们对艺术的熟悉或者是热爱应该体现在方方面面的。书法因为是一门传统的艺术，作为国人我觉得都应该了解一点。当然也不大可能每个人都来体验、都来参与，但是我觉得只要有条件动动手、动动笔，即便你成不了书法家，但是你增加一点这方面的修养也好啊。
记 者：也就是说书法给您带来了很大的人生乐趣，所以您希望每个人都能够分享到？
刘一闻：是啊。我记得小时候，我就对写字有兴趣，这可能是天生的。才念一年级的时候，写方格本一二三四的“一”，要求是写得笔直的。我没有按要求写，写得有点弧度。然后老师就很生气，为什么你这样写？我说我看到马路上的招牌，“一”字那样写好看。那时候对写字的认知当然很肤浅。但是我觉得凡做一件事，尤其是做艺术，喜好它那是第一步。如果你不喜好，你想以后做得好、做得深、做得高，这种可能性几乎没有。
记 者：我看评论家对您的评论说，您是一个特别维护古典尊严的艺术家，是这样吧？
刘一闻：维护古典尊严，很早就有人写文章说了，这也许跟我在博物馆工作有关系，可以说，我每天都面对古人。而且在这个过程当中，我几乎每一次观摩古人的作品都会有心得的，只是多少而已。越是见到古人的那些水平高的作品，你越会想，哎呀！我们太无能。前几年社会上也有一种说法，说我们现在对古人的了解已经很多了，古人也就那两下子，我们完全可以达到。我想，这是因为他们没有见到过真正的古人的好的作品才会这么说。
记 者：现在科技这么发达，为什么您说我们在艺术上不能够比肩古人呢？
刘一闻：当初我在做讲座的时候，也有人提出这样的问题。说当今我们科学这么发达、社会如此进步，可以造卫星、可以造航母，为什么写字非要跟古人写呢？难道我们写不过王羲之吗？这个问题让我啼笑皆非。我不晓得怎么回答他，但是我还得回答他。我说，以我自己的理解，我说这文化现象有它的时代性和当时的人文特性。我就打了个比方，我说“文革”前一个电影叫《女篮5号》，男主角是刘琼，那是一个名演员，穿着那套西装。你就觉得那套西装穿在他身上那么舒服、那么典雅。现在也有西装，也许现在西装做工什么的都更好、更名牌，但是现在我们穿的即便再昂贵的西装跟当时刘琼穿的西装所反映出来的气质、流露出来的气息，已经完全不一样了，这就是时代气息所致。此一时彼一时，要想让此时的文化反映出彼时的文化特质，实际上是做不到的。再说下去就是跟当时的时代有关系。当时的那种文人给社会的一种感受，跟当今时代的这种文人给你的感受是不一样的。因此就带来一个问题，就是审美问题。刚才我跟你说，其实观念是个很重要的问题，怎么来看书法？怎么样一种字才算是好的字？我可以肯定地说，如今我们很多的书家，他们起码是全国的或者是省市书法家协会的会员，从这一点上讲，他们当然是书家了。然而我可以不客气地讲，很多的书家甚至没把写字跟书法区别开来，他们觉得字写得好一点，写得铁画银钩、写得雄强有力，这就是好书法，其实这是很浅的一种认识。书法自有它的法度，有它一个特定的内涵。所以我在很多讲座当中，常常说到这个话题，我说，千万不要用我们已经习惯了的一种认识来评价书法，这往往会有很大的偏差，你觉得这个字写得赏心悦目，就觉得他是好字，太偏了，这个认识，或者说太幼稚了。上海博物馆书法陈列室是我在主持的，虽然那个馆不大，它的展线才一百几十米，但是我们是完全按照书法史的脉络，从晋唐书法开始。当然在晋唐“二王”书法以前，我们还有隶书跟篆书，还有文字系统，很全面、很系统地做了一个展示。当然，当中也有一些展品是让人看了以后并不觉得好看的。我曾经碰到很多次有观众问我说，刘老师，今天我看到了苏东坡的字了，都说苏东坡的字怎么怎么好，我看了却觉得不以为然，你说说看究竟好在哪里？我说所谓好字的标准你倒说说看？他说看着不舒服或者看着不顺眼。我说你这个标准的建立是脱离书法本身美的一种标准，书法有它自身的一种美学标准的，所以你要了解它，不能你看着顺眼看着舒服就是好的，不是这样的。我还说了一个例子，我说，昆曲我们都知道很高，但是我们听不懂。我只知道好，但是好在哪里？我尽管十分喜欢，但根本上还是听不懂。这说明一个什么问题呢？任何行当都有专业要求的，都有专业的高度的，即所谓术业有专攻。
记 者：法度等于审美吗？
刘一闻：跟审美有关。法度是具体地反映在书法的各个方面的，字写得美，只是仅仅书写法度的一个方面反映了。对于书法，很多人在看法上往往差别
很大，有人说字一定要写得雄强有力，那字才好。他的标准是有力。我说我跟你有点不同，我觉得字要写得典雅才好。“有力”从中国传统文化的宽度和广度来讲，我觉得还是有点窄的。因为中国文化跟西方文化不一样，如果说中国文化的特点是典雅、含蓄、悠长，那么西方文化则是直接、激烈、刺激，在艺术表现上，它们是很不相同的。当然，在艺术创作上，“可以相互借鉴”的这个说法也不错。问题是你需要借鉴的是哪一个部分或者是哪一个方面。
记 者：您说到这点的话，海派书法艺术就是刚才呈现出的那种特点，就是中国传统的那种文化特点，委婉、优雅、意境深远，是这样吗？
刘一闻：对。
记 者：请介绍一下海派书法。
刘一闻：海派书法我有一个专题讲座，叫《从碑帖之学看海派书法》，这个讲座已经做了几十堂了。因为我是《东方讲坛》成员，所以这个题目，书法界内外的人都知道，除了讲座，文字材料也有。为什么这个题目叫《从碑帖之学看海派书法》，是为了说明什么呢？那就是为了试图说明海派书法是碑和帖的融合。
我再细说一下，碑学书法是清代中期以后开始的，当时有一个“乾嘉学派”，即“朴学”或“汉学”，它把碑版文字做为重要资料来源和可信依据。当时还有一个社会状况是“文字狱”，对文人的影响非常大，跟当时的社会有关系，文章写得不对，说话说得不对，都是要治罪的。所以一大批文人就为了避这个现状，把研究的重点转向了小学方面，小学包括音韵、包括文字学、包括训诂学、音韵学等等这些跟文字相关的、纯学术的这样一门学问。这个“乾嘉学派”的研究，对当时的影响非常大，在清代，凡是说到跟文字学相关的话题跟“乾嘉学派”就有关系。当时的出土文物也比较多。还有一个就是当时的文人对寻碑、访碑热情很高，因为出土的东西多了。这些出土文字，除了供研究以外，还跟汉字的书写有关系，所以大家就渐渐地把从最初对以帖学为主的书学材料的研究，又转向了把出土文字作为书法创作的一个重要借鉴的方面。从此在书法创作上开始出现一个隶书、篆书创作的高峰，出现以往大家在书法上从来没有表现过的那些文字，因为它有另外一种美，所以当初的包世臣，包括后期的康有为都非常推扬碑学书法。当时的社会情形是人人言碑，凡是跟书法相关的人都来说碑的好处。当然任何事情，你都不能偏颇，就是往往说了碑好，就把帖扔到一边。帖学毕竟从“二王”开始一直到清代，多少年了，你想想看，帖学在历史上的作用岂可低估！你不能因为现在有碑学了，便把帖学说得一无是处而扬碑抑帖，这本身就显偏颇，不合乎辩证之法。所以说海派书法，清代后期就是连着民国了。那个时候的书法家，除了对碑学有兴趣以外，他们自身都有很厚的帖学基础，于是在创作当中就把以往未曾有过的碑学的那些风貌，移挪到了自己的创作当中。晚清有几位很出色的书法家，比如说赵之谦，他是学邓石如很成功的一个。很多人写碑，通常具有描摹的本领，但往往不显出自己的创作个性，赵之谦就结合得好，他用行书的笔法来写北魏书，这是非常成功的一个实例。同时间的还有吴昌硕。吴昌硕虽然写石鼓文，但是写他自己风貌的石鼓文，他是消化了石鼓文 ，而不是照搬照挪。写字临摹最怕照搬照挪。当然最初上手时要完全照着碑帖中的一招一式来写。但是到后来你要学会以貌取神，把碑帖里面你觉得最得美的东西挪到你的作品当中，这就是所谓逐步形成自己风格的一个蜕变过程。
记 者：那就是说海派书法是非常有根基的，它把碑帖结合了起来？
刘一闻：是。
记 者：海派书法的特点就是像评论家描述的那样，有巧思妙想、委婉有姿？
刘一闻：大致不错。这跟人们的生活方式、生活观念和由生活观念所引起的对美的一种认识有关系。
记 者：海派书法艺术是否能够代表清中期之后中国传统文化这样一个主流书风？
刘一闻：当然是。我跟你说个现象你就明白了。上海这座城市，是整个中国文化、经济或者是政治的半壁江山，你无论从哪方面谈都可以这么来认识。从1840年上海开埠以后，外国列强侵略中国，在经济上我们受到掠夺。所以当初所谓的远东第一大城市上海总体上是指经济上的。但是，经济跟文化又有直接关系，发展经济的目的是为了美好生活，这样，文化变成了生活的点缀。当你有了钱，你就想有一个好的居住环境，你就想买新衣服，你就想买喜欢的东西，享受生活。那么在文化上的表现你是越不过去的，因为，如果你仅仅局限于物质上的享受，这只能算是一种比较低级的享受，文化享受才是高层次的。我是这么看的。当初在上海的有外国人还有其他地方来的中国人，而一些海派的画家几乎都不是本地人。比如说赵之谦是绍兴人，吴昌硕是安吉人。本地的艺术家也有，但大多数名声不显。外国人到了中国以后，或者是那些做生意的比方说宁波人、广东人到了上海以后，开始发达了，开始富有了。尤其是交际圈大起来以后，他会考虑有客人到我家来，我得表现出有些文化艺术方面的品位和修养才好，于是，便开始挂些画、挂些字来装点居室。我记得老辈人讲，当初只要是有一点文化或者是有一定收入的，都会考虑把家里装扮一下，挂些字画。当然不一定非是中国画，也可能是西洋画等等都有可能。这个生活上的文化显现，当你逐步逐步富有了以后，你一定不会忽略的。从上海开埠的一个半世纪以来，在上海生活的人，所追求的是一种比较安顿的，比较细致的、精致的生活，所以他们在对艺术的认识上，也大体是把这么一类风格的作品作为自己家里的装饰。那时候经济条件差不多的人家都有字画，并且老人孩子大致都能说出个子丑寅卯来。现在的名家太多了，一说是画画写字的，便似乎都是名家、都是大家。近年来，那些富裕起来的人们，都想装扮一下自己的家居以标榜风雅。其实他们对艺术大多一知半解或者是不懂的，而只是看写得天花乱坠的作者介绍和作品标价，并且越贵越好。其实哪是这样的。
记 者：您觉得真正的大家是什么样呢？
刘一闻：真正的大家说起来首先应有一个专业上的标准，并且这个高度是业内人们普遍信服同时具有丰富文化内涵的。文化其实是高屋建瓴的，艺术是归在文化里面的，应该是这样一种关系。所以我所说的文化内涵，既有平常人看得懂的，也有平常人所看不懂的未必通俗的东西。所以我觉得一件真正好的作品，除了有鲜明的艺术格调以外，本身也应该是一件比较耐看的、内涵丰富的作品。
记 者：在艺术上有一种“雅俗共赏”的说法，您的看法如何？
刘一闻：雅和俗不能共赏，雅就是雅，俗就是俗，这岂能合二为一。因为真正的、优秀的艺术作品，其实它是不通俗的。面对一件高水平的作品，有时候观众或读者觉得自己好像看懂了，其实他只是懂了一小部分或是一知半解而已。又要举昆曲的例子。有一次上海昆曲团在一个小剧场演出，是第二天到台湾去之前的一个招待演出。那些演员的扮相、嗓音、唱腔以及剧情都非常地打动我，但是我还是分辨不出这几个演员他们在艺术上究竟有些什么不同，分辨不出，只是觉得好看好听而已。这个问题不是演员的问题，是我们欣赏水准的问题。就像我们看书法作品，也有专业上的高度的，你看不懂是因为你自己眼力不够、修养不够，是专业知识的不够而不是作品本身的问题所致。我自己也碰到过这种情形：别人来买我的字，而且知道他是什么人，或者说是一个商人、一个什么人。他并不吝啬出钱，但是当我创作了一件自己满意的作品以后，我就舍不得给他。我重新写，但未必就能写到一个满意的程度。因为艺术创作是精神产品，我没本事重复多少次。一件好的，我再来一件还是好的，我几乎做不到。我也刻印章，你知道吗？
记 者：知道。
刘一闻：刻印章更难办了，因为往往是别人的石头。他请你刻印章，有时候也有自己认为比较难得的作品，晚上半夜起来都会去看几次的，是这种样子的。但请你刻印的人却是一个不大懂的人，别人付了钱你不得不给他的，其实是心疼的，因为我在乎的一件作品给了不懂的人，当然也是无奈的。我曾经碰到过这么一件事：十多年前，我因感谢某人便刻了一方印章给他。他当然也很开心。大概是若干年以后，有一次有一个学生跟我讲，他说刘老师你给某某人刻过一方印章？我说是的。他说那方印章主人把印面磨掉了，他让我来刻。让学生来刻也没错，但分明是这个人看不懂我的印章。我想，他习惯的审美一定是刻得整整齐齐，线条笔直笔直才以为是好的，那是他的一种审美水准。所以，说到审美很重要了，如此专业的一门艺术，你说你在审美上有偏差，那会很有问题，是吧？
记 者：所以艺术上绝对不存在雅俗共赏，雅就是雅，俗就是俗。
刘一闻：雅就是雅，俗就是俗，我一直是这样的观点。
记 者：真正的好的艺术，一定是能够打动人的。
刘一闻：看打动什么人，还是这个问题。
记 者：艺术特别需要知音。
刘一闻：是啊、是啊。
记 者：评论家说您是海派书法的标杆性人物，为什么是？
刘一闻：它的前提是海派。刚才我说过，一个是清代后期至民国初期，人们从理论上把它定位为“前海派”。“后海派”是指解放以后，沈尹默、白蕉、潘伯鹰那一批人是后海派人物。说我是“标杆性人物”其实是他们抬爱我，我不够这个资格的。但是我的创作风格毕竟也反映出了一种海派艺术的特征，所以他们这么来评论我。跟前辈大师比，其实我自己知道有多少分量。当然从我个人来讲，我还会进步的。所谓“标杆性”是大家夸奖我，只是我跟别人不同的是，我的个人风貌比较鲜明、比较强烈。
记 者：前后海派的这种变化、这种区别在哪里？
刘一闻：清代末年到民国年间的，我们不妨称之为前海派。在经济上，它主要是以书画创作的收入来作为生计的，作为一种生活手段的，他们就是卖字卖画为生。后海派呢，解放以后整个政治形势发生变化了，虽然也有卖字卖画的，但不像前海派那样明说我是卖字卖画，我要过日子、挣钱的。解放以后，这些所谓的后海派成员被组织起来，纷纷加入到画院、文史馆并发给工资，以此为生活主要来源，那里面却有一些前辈人物及一些高手，那时候一般也不兴个人卖字卖画，也是因为当时社会的原因。通常的做法是，由公家单位向你约稿，然后由这个单位负责出售，比如上海的“朵云轩”等。一直到六七十年代，直接用金钱来买字买画的现象逐步稀少，取而代之的是送酒送烟，那时候物资很贫乏嘛，送瓶酒、送条烟、送点什么东西，来求字求画。那时候都叫“求”的，求张字、求张画，求您刻方印章，求字求画求刻，都要自己裁好纸备好石料。发展到今天又不同了，现在卖字卖画也不是什么不好的事了，是吧？
记 者：刘老师，前后海派在艺术审美取向上，有什么大的变化吗？
刘一闻：都会有不同的。就我跟你说的王羲之时代的那个现象，当时的人文社会给予你精神上的印象，必然会通过你的作品反映出来。这个时代特征任何人没有办法改变它，哪个时代都会有它的历史痕迹，你一看就能体会的，更何况是代表时代精神的艺术之作。我再打个比方，现在我们拍古装戏，那张脸是当下、现代的脸，那个神态也都是现在的那种神态，即便你穿了古装，也未必就是古代的那些才子佳人了。
记 者：您生活在现代，但是您的骨子里却一直还是在传承海派艺术，对吗？
刘一闻：这可能跟我的工作有关系，跟我的家庭有关系，跟我平时生活的氛围都有关系。我对传统文化一向是顶礼膜拜的，始终没改变过对传统文化的敬畏。我从来也不曾想哪一天我突然变了风格，连古人都不及我，连海派前辈人物都不及我，这个我做不到的。在创作上即便我有很过硬的技法基础，但是我没有那种思想上丰厚的积累的话，我便达不到一个相对的高度。
记 者：传统文化确实博大精深，能让您顶礼膜拜。
刘一闻：是啊。在全国五届书法篆刻评选后，有一家报纸来采访我，我说出了我对传统文化的敬畏之心。你想想看，中国文化上下五千年，我们姑且把传统文化比作一个大海洋，从中，你若舀一桶水来，也足够你用一辈子呢！这样你想想看，中国文化是个什么概念呢？你说你一下子看明白了？你说你一下子对古人之作都可以说出个所以了？你可以随随便便做这样的估价吗？我是不敢的。我只是想，当我看到这些好的作品以后，当我受到震动以后，我会再想，为什么我做不到呢？
记 者：而书法恰恰是传统文化滋养出来的一门艺术。
刘一闻：刚才我说过书法是一种精神的产品，而且它比绘画在表述上更难也更有高度，绘画毕竟可以通过形象性和色彩等诸种因素来认识，来欣赏，你画个人像不像你总会看；画一座山，画的高山耸立的架式你总会看。但是书法，你说这个字写得端正了就是好字，哪有那么简单？所以上海博物馆书法馆里好多的书法作品，在陈列展出时我们考虑到几个方面，一个是显现书法历史；第二是显现历代名家名作；第三不局限在书家范围，比如有的是历史上非常有名的人物。当时他们怎么写字的？他们是怎么一种风貌？我在筹划这个书法馆的时候，尽量地想办法把这些要素一一显现出来。
记 者：当代书法您觉得在整个书法历史长河中，将来会处于一个什么样的位置呢？
刘一闻：这是一个过程。当代书法的表现情形使我想起了四个字“大浪淘沙”，它会把最优秀的留下来的，但是大量的、一般的作品、通俗的作品，将会被淘汰掉。原因在于，这毕竟不是一个通俗的东西呀，就等于摄影跟绘画各自功能一样，绘画并不是以像和不像作为标准的。要像，拍照最像了。绘画自身自有一种艺术的功能。书法呢，也是这样的。如果不讲艺术性，那么标准字有得是，报上那些印刷字都可以使你一眼认识。所以它让你认识的是艺术上的一种不易懂的东西，它让你认识的是它的内核所在，这不是让你一眼就能看懂的。真正的艺术哪有那么容易看得懂啊。从这一点上讲，现代书法或是抽象书法更是如此。现代书法往往有个流弊，就是它的象形性和美术性倾向。所以平时我们说，艺术是生活的提炼。我越来越有这样的体会，这的确是一种提炼，是浓缩的东西，并一定不是通俗的东西。前不久我参加了全国第七届篆刻艺术展的评选，大概是一个多月以前，在赤峰，有一家报纸约我写一个感想，我为此写了1000个字，我想把我要说的说明白就可以了。文章最后的结尾我是这样说的：印章虽称区区方寸，但它是可以有气象万千的表现的，你别看它这么小的一块天地。在创作上，与其说是具有深厚的功力跟精湛的技艺，还不如说你首先得有正确的创作观念。做一件事情，尤其是艺术上，你的观念正确与否就直接反映这个作者的思维高度了。
记 者：您觉得我们书法创作应该有什么样正确的观念？
刘一闻：其实艺术作品也不光是书法作品。好的、优秀的艺术作品是一半给
读者，另外一半让读者自己去领悟的。这是好的艺术作品的标准。
记 者：不要去迎合？
刘一闻：当然不要迎合。迎合说明你在艺术上没有主见。你在艺术上有自己独立的思想，你去迎合干嘛？就等于女孩穿衣服一样的，街上流行什么你穿什么，我觉得好没出息的。流行什么，一开始总有一个人带头的，你能不能当这个带头人？你能当你才好。
记 者：也就是说艺术其实是人类精神上的一种寄托？
刘一闻：是啊、是啊。所以历史上开宗立派的大家都有自己的面貌的，虽然他们都学古人。从晋唐以后，历代的书家都学古人、都学前人，为什么他有自己的风格呢？答案还是观念上的问题。观念以外的功力到家、工夫到家，若两个合在一块儿你就成了。说起来两句话，但是很多人都是倒过来的，他觉得现有手段高明，而往往忽略了观念上的认识。
记 者：这种观念上的认识……当然我的理解很浅薄，是那种一定要特立独行、超然物外，是这样的吗？
刘一闻：前提是见多识广。你见识的多，你才看得明白。然后你再通过你看到的这些，来确定自己的一种在艺术上的表现，你想表现什么？人们都是想把自己认为好的表现出来。但是你在认识上发生错误了，你能表现好吗？
记 者：所有的东西其实都是一样的？
刘一闻：嗯，都需要见多识广，尤其是艺术。
记 者：下面您跟我们谈谈您学书法的过程，怎么走到现在的，怎么形成现在这样的书风的？
刘一闻：我有一篇文章叫《我和书法》。是写我小时候不大合群，也不大愿意跟那些顽皮孩子一块儿玩，自己性格也是比较安静的性格，一上学没识几个字便注意别人写的字，识字多了以后就更注意了。念小学注意，念中学注意，很惭愧我只是读了初中毕业，我是66届初中毕业生。
记 者：英雄不问出处，何况是那样的一种年代。
刘一闻：那时候没有条件读书。但是对书法，我自己很有体会，就是你要做好一件事首先是非常喜欢它，你才可能做得好。我自小对写字无比喜欢，那时候还不懂书法。当时那几位学校老师在我心目中写字尤其好，我看他们字写得好，以为他们就是书法家，其实还不算书法家，他们只是学校后勤组刻蜡纸的老师，我对他们十分崇拜。那时候对书法真的不懂，所以在我们采访开始的时候，我就说我敢肯定地讲，对于真正能把写字和书法概念分开的，这个比例恐怕不会高的。写字跟书法，完全是两个不同实质的词。
记 者：关键中间有一个法度，这两个字没能区别清楚。
刘一闻：法度不是一个浅的名词，不是人人都能懂的东西，难是难在这上面。
记 者：所以说后来您遇到了一本柳公权字帖，您真正地开始知道书法是什么了。
刘一闻：也还是不知道。但开始了解学习书法的正宗帖子了。后来，渐渐留意其他的字帖。那时候家里也有些字帖。当时看到一本五代杨凝式的《韭花帖》，我看着就不觉得好看。但我想能做成字帖的总是不错的，但我怎么也看不出好来。记得家里人跟我讲“那不只是写字，是书法”时方觉茅塞顿开。噢，写字不是写得好一点就是书法了，也不是我看着顺眼就是书法的，都不是的。然后一点点，随着自己知识面的增加，见识渐多，慢慢地才懂了。尤其到了成年之后，便更加有了体会。
记 者：书法分五体，那您最后为什么把自己创作的艺术突破放在您现在的书法形态上？
刘一闻：刚才我跟你讲过，我从小开始认字的时候就很注重这些跟字有关的东西，比如牌匾、标语，以及报刊上的印刷体。但我在有些方面是很迟钝的，我念中学的时候，数理化一塌糊涂。如果说要考大学，没有“文化大革命”后期的分配制度，我是考不进大学的。但是我的国语、外语很好，两头翘得很厉害的。对数学，我有一种本能的排斥。但是我对自己喜欢的东西，我一下就记住了，好奇怪，而且具有一定的模仿能力，尤其临字帖我临得蛮好，喜好写字后，越往里走越是不可自拔，越是喜欢。在学习过程中，我有一个长处，就是看到好的东西以后，我很快就能接受。所以我这个年龄、我这一代书家，在全国这个范围之内，我是数得着的风格变化较快的一个作者。即便是两三年前的作品，不大会儿就发生变化了。为什么呢？两个原因，一个是我对这个敏感，数字、方向我不敏感，但是对这个敏感，非常敏感。第二我在博物馆工作，经常有机会可以看到大量古人优秀之作。这个得天独厚，别人是没有的。
记 者：也就是说，您虽然说特别崇敬古人，但是接受新鲜事物的能力也特别强。而且这种接受，在您的字体的变化上，即刻就能反映出来。
刘一闻：是啊。
记 者：您每个年龄段都会有一些变化。
刘一闻：嗯。
记 者：十年前跟现在的大不一样，但现在的可能跟以后的还会不一样。是否可以说，现在是您创作的最好的一个时期，是吗？
刘一闻：我自己认为是。
记 者：为什么呢？
刘一闻：因为我的功力积聚已经到了一定程度了，我想怎么表现就可以怎么表现。另外我对书法的认识，也比以前更广一点、深一点。
记 者：您是篆刻委员会的副主任，我们知道您在篆书、隶书上都有相当造诣，您是否也想把此作为自己书法追求的一个方向？
刘一闻：说不上方向，它也是阶段性的。反正这十年来我写的比较多的是行书。十年前比较多的是篆书、隶书。那么后十年呢，我自己也不得而知。我最近又开始写隶书了，因为我对隶书创作有了一种新的想法，并且想把这种想法表现出来。
记 者：您的书法，评论家说有一个标志性的特点，那就是用笔时常带三角形状，这是否也与篆刻的边款用刀有关吗？
刘一闻：三角形状是我果断用笔习惯的表现。我觉得这种果断的用笔，跟我的篆刻用刀也许有相通的地方，因为刻印章是铁笔嘛，它是需要果断的。虽说这是一种下意识反应，但在创作中或许可以借鉴到书法当中来。
记 者：可不可以说您是第一个把这种“用刀”特性挪移到书法上来的人呢？
刘一闻：还不能这样说。但是这种形态，以前却没有。你比方说吴昌硕，他是把石鼓文跟他的篆刻结合起来，最初的石鼓文的结构是方的，到了吴昌硕手里，他就用自己的一种认识、自己的一种理解，来再现古代的石鼓文，就变成了狭长型的，左低右高的那种样子。但我的下意识行为岂能与一代大师的创作手段相提并论？然而从创作上来讲，我觉得这是需要的，而且只有这样做才有意义。因为你对古代的作品有你自己的理解，当然你可以修正古来有些你觉得还不够完美的方面。
记 者：最后一个问题，您这辈子追求的是什么？
刘一闻：如果简单地说，年轻时候就有这种向往，说我以后做的工作能够跟我的爱好有关系，便是实现了理想追求，那么现在是做到了。其实我这一生也蛮坎坷的，1966年初中毕业以后就分配到工厂里工作，而且我做过都是一些蛮重的活，比方说烧锅炉，比方说当锻工，我都做过的。但是话又说回来，因为我有一技之长，所以即便是当工人，很多时间都没在干工人的活，一会儿借到这儿，一会儿调到那儿，都是做自己喜欢的事。所以总的说来还是很幸运的。
记 者：其实您很感恩，这辈子做了自己最喜欢的一件事。
刘一闻：是。
记 者：您希望这辈子，最后走到什么样的一个境界呢？
刘一闻：顺其自然吧，在艺术上，我想我大概不会发生类似审美偏差这种问题的，因为几十年来一直在古人的熏陶下，从来没有偏离过。到我这个年龄，对美的一种认识，基本上还算充分的、稳定的，所以偏差大致不会发生。2005年在王羲之故里，临沂市政府十分郑重地为我这个山东籍书家做了一个个人艺术馆，那是当地相关领导决定做的。这毕竟是书圣王羲之故里啊，我非常感恩，我想我不会辜负他们的这种关怀和举动。
